《女他》导演周圣崴专访
2018-11-27

2018年9月23日,元创空间和元培地下电影院联合举办了电影《女他》的放映活动。导演周圣崴亲临现场,与我们分享了他自己与电影背后的故事。

 

关于影片

从生育监狱奋力逃脱,女鞋妈妈为了孩子隐藏身份潜入男鞋的世界,藏无可藏,她终于在母亲身份的唤醒下原力觉醒……定格动画的陌生形式下,这样的故事元素似乎并不新颖?然而女性主义的伪装下是对欲望的更深的思考,歌颂母爱的外衣下包裹的是对自我价值的发问。导演似乎总能制造戏剧性的反差,陌生的形式下是有共通性的故事,显然的主题下是层层追问的思考。

 

 

YPUC:地下电影院采访人员 

A:观众 

Z:导演周圣崴 

 

“在我刚入北大的时候可能会有一些复杂的想法。所谓复杂是说你会用复杂的逻辑去看待这个世界。当然这是个过程,你先要有这个复杂的状态,然后再去拨开这些东西,最后你会发现最重要的其实是一些纯粹和单纯的东西。

 

YPUC  您认为您在北大艺院偏重理论教学的环境中收获了什么?对创作有怎样的帮助呢?

Z  我觉得最大的帮助是你要去感受「无用之用」。如果一上来就学技术和实践的一些东西,就变成了所谓的「取法之中则会得其下」。对于一个北大的学生来说,不管来自哪个专业,最关键的是培养一种跨专业、跨学科的无形的东西,而不是要去具体学一些与专业相关的、有功能性或实用价值的知识。这种无形的东西看起来是没有用的,却会深入骨髓地影响你之后的创作。

 

YPUC  结合您自己在本科和研究生阶段制作这部影片的的经历,您认为校园或是社会应该为青年导演的发展提供些什么呢?

Z  从思维和世界观的角度来说,校园提供的更多地是多元化的开放的环境,这个很重要,这一点北大确实影响我很深。尤其是本科的四年,本科的四年是一个人价值观成型的四年。在这四年无论是你碰到的同学、老师,还是整个大环境,都会给你带来各方面的影响。在北大这个环境中每个学院的每个学生都不一样,他们每个人都是一个小宇宙,每个人都有他对世界的认知,有他的情感表达方式。当你和这样一些人接触久了、交流久了,就会自然而然地被他们身上的东西感染,也会形成自己的东西。这个时候就要学会接纳多元、学会包容。如果说身边所有的人都用同一种看待宇宙的方式跟你互动的话,你也会变成和他们一样的人。相比于所谓的知识,更重要的可能是「多元」,东西多了之后你自然会接触到更多的评判标准,这对于我来说在理论和思维层面是影响比较大的。所以我觉得「多元」和「包容」应该是社会努力的一个方向。

另一方面,从实践的角度来说,毕竟做电影、做导演需要钱、需要实打实的投入,很多东西如果只是泛泛而谈、没有落地的话还是不能切实地帮助到导演。说白了就是希望能够得到更多的实际性的支持,无论这种支持是资源的整合,还是人的整合、资金的整合。

 

YPUC  就是需要环境来支持年轻导演的发展?

Z  对,在这一点上我认同刘慈欣的一个观点,就是年轻人身上是有希望的,不管他做的东西是否成熟,但它毕竟孕育着许多能量,基于这一点,我认为应该给予年轻的创作者更多的支持。

 

YPUC  “支持”是指提供更丰富的创作空间以及发展空间吗?

Z  对,如果一开始有热烈的创作的苗头,却没有被保护起来、没有成长起来的话,后面就很难再有了。创作这件事是偏纯粹的、单纯的,如果遇到一些比较险恶的功利主义,我觉得可能是致命的。

 

YPUC  您现在内心的状态与初入北大是有哪些不同呢?这些年中得到了什么样的积淀?

Z  我觉得最大的积淀和变化是你会渐渐的找到那个最单纯的东西是什么。在我刚入北大的时候可能会有一些纷繁复杂的想法,所谓复杂是说你会用复杂的逻辑去看待这个世界。当然这是个过程,你先要有这个复杂的状态,然后你再去拨开这些东西,最后你会发现最重要的其实是一些纯粹和单纯的东西。纯粹和单纯有很多层面,比方说坚持做一个没有功利却热爱的东西、不问后果地做,再比如说你如何保持正直、善良、勇敢。从艺术品位上来说,开始的时候可能更喜欢一些苦大仇深的东西,现在就喜欢比较温暖的了。

 

YPUC  怎样去接近那种纯粹呢?

Z  我觉得没有什么怎么样,你就去生活就行了。它不是一条你需要去学习的路径,每个人生活到一定程度,只要不封闭自己,不把自己和世界隔绝起来,自然会感悟到这些。

 

 

 

我个人认为《女他》体现了物动画的一个特质,就是在影像中消解了物品的本来意义、本来的使用价值,赋予它新的生命,让它变成新的东西。

 

YPUC  您亲手制作一系列角色并搭建场景是一种怎样的体验?是否带来了对材料和物品更深入的理解?

Z  我觉得这次体验就是一次修行。我的这些成果,比方说五万八千多张、两百多场景角色、没日没夜的工作,听起来感觉很大,但其实分散到六年中的每一天就会很简单,就是三点一线的生活,吃饭、睡觉、拍片或者是吃饭、睡觉、做手工,做完拍、拍完做,基本上是不会被外界干扰的一种状态。每天也就拍两三个镜头,当然开始的时候可能会多一点,比较焦虑、担心拍不完。拍到一定阶段的时候就会疲惫,会想要放弃,但最后还是坚持下来了。后来就会注意劳逸结合的问题。

对物品的理解,我个人认为《女他》体现了物动画的一个特质,就是在影像中消解了物品的本来意义、本来的使用价值,赋予它新的生命,让它变成新的东西。在定格动画的逻辑中杯子可以不再是杯子,它可能是一种新的东西,至于新的东西是什么每个导演会加上不同的注解。我这六年悟到的就是,在物动画方面,定格动画能够陌生化日常生活中原有的物件,这种陌生化是其他影像体传达不了的。因为物品来自生活,这种真实性在陌生化过程中更能给人一种惊奇感。

 

YPUC  在这种赋予生命的过程中,您有没有想过给一件物品赋予多重含义,给它们更多的生命

Z  有的。《女他》中有这样一个意象,樱桃。樱桃在前半部分是一个能帮助女鞋解放天性、解放禁锢,蕴含着生命力和自由的东西,而在影片的后半段它就变成了一种新的束缚人的工具,它的意义本身也就发生了变化。

 

YPUC  请问您在材料收集的过程中是否被激发出新的、超出本身设计的灵感了呢?能与我们分享吗?

Z  有的。最开始的时候一些场景我可能设计成了一个样子,但是后来我在回收生活垃圾的时候发现,如果我以一种以不拒绝的姿态去回收,很多垃圾就会主动跟你对话,他们会告诉你可以变成什么样子。片子中有一场戏,大老怪生存的魔窟那场,开始不是这样的。因为在收集生活垃圾的时候发现盒子和瓶子居多,我就想有没有可能把盒子和瓶子这两种东西做成一个新的场景,所以才根据材质本身设计了「外面是立方体、里面是水晶一样的瓶子」这种怪洞一样的东西。就是根据收集来的垃圾,在不拒绝他们的情况下去发现材料的特质,来做成新的东西。

 

我觉得你刚刚说这个爱是禁锢这一点比较好。因为她没有完成好自身跟自身的身份认同,这是更深的身份认同。片中的妈妈全部为了女儿,她可能并没有自己。

 

YPUC  我们从之前的采访中了解到,《女他》的主题经历了从女性主义到对权力的反思的过程?

Z  准确地说是对欲望的反思。事实上《女他》从始至终只有这一个主题,只是我在前半部分用了一个性别的伪装。前半部分讲的也是欲望,是食欲,只不过以一种女鞋伪装成男鞋的方式。我只是用性别伪装把欲望挖掘出来,性别身份是一个子主题,女性主义是欲望主题的伪装衣,这使得反转更加有力。

 

YPUC  女鞋妈妈对女儿的爱使她实现了自我觉醒和爆发,但同时这种爱也是一种对她自己的禁锢,那么通过这样的矛盾您想要表达什么样的思考呢?

Z  我想要说的就是一个身份的问题。妈妈那种能为了女儿牺牲的爱给了她很多的力量,她借用这些力量实现了个体的身份认同。最开始的时候她是隐藏自己的,她把自己伪装、扭曲成了男鞋,但为了女儿她必须要觉醒和反抗、必须要脱掉伪装衣。这其实是完成了第一步的身份认同,完成了个体与群体、自身与外界的身份认同。我觉得你刚刚说这个爱是禁锢这一点比较好。因为她没有完成好自身与自身的身份认同,这是更深的身份认同。片中的妈妈为了女儿而活,可能并没有自己。我在片中结尾给她留了一面镜子,让她在镜子前审视自己。她在幻想中看到了年轻时候枝繁叶茂的自己。作为一个女人,作为一个即将逝去的个体,在那一瞬间她有了认清自己的微光。从怎么跟外界相处到怎么跟自己相处,是一个从外到里的深入的过程。

 

YPUC  这个从外到里的过程是怎样驱动的呢?

Z  我觉得《女他》的驱动逻辑是原先的某种饥饿感被填平了。母亲开始想吃面包的饥饿感来自对女儿的焦虑,但她真的把女儿喂养大之后她就没有这种焦虑了。当她没有了新的追求的东西,进入虚无状态后,恰恰没有东西去驱动她,她就回到自己的内心了。
 

YPUC  这部影片的创作在某种程度上和您自身的经历是相关的。经过漫长的拍摄和思考,您是否在某种程度上达到了同自我的和解或者重新的自我审视呢

Z  影片主要讲述了一个异类被放到一个群体中要怎样生存的问题。这其实是对自己的一个映射,也就是说你可能长期以来觉得自己跟其他人不一样,和片中女主角一样去极力地隐藏自己的不一样。这是一个不断压抑的过程,而压抑本身具有能量的属性,你压抑越多,最后爆发的能量就越强。我认为如果刻意去隐藏自己个性的东西,最后受到的反噬力是很强的。相反如果你正视它,不因为别人的眼光而改变自己,就会好很多。不过作为一个社会上的人,或多或少会有妥协,会有摇摆。我现在总体上保持自我认知,但也会有摇摆,会更多地去寻找自己和环境的共通点。当然不同的人有不同的选择。

 

“我觉得没有东西是有缺陷的,也就是说我不会去刻意地去掩饰缺陷,与其掩饰不如让它成为一个特点。很多时候你越掩饰,缺陷的反噬力越强。把事故变成故意设计的东西,本身就是拍摄的乐趣。

 

YPUC  电影中出现了喝酒镜头从客观性向主观性的创作转变,而我们知道是一次所谓的事故达成了这次转变。那么您能否与我们分享更多无意中获得灵感或是转变的有趣的时刻呢?

Z  这是由一个事故引发的视听美学转变。从一个摄影机的思维转变成了照相机的思维。其他的转变相对来说没有这个那么明显。比方说上色的时候,我把紫色染到了黄色上,于是就用了斑点或者五角星这样的元素。我觉得没有东西是有缺陷的,也就是说我不会去刻意地去掩饰缺陷,与其掩饰不如让它成为一个特点。很多时候你越掩饰,缺陷的反噬力越强。把事故变成故意设计的东西,本身就是拍摄的乐趣。

 

YPUC  采访中您曾说短片玩概念,长片玩情感,您对概念性和情感性是怎样认识的?

Z  概念性是对瞬间的把握。不管说这个瞬间只是一种情绪还是一种小而精巧的结构。短片可能没有讲故事和人物,它不需要完整的故事和情节,讲的是一种瞬间和感觉。情感性是说长片需要有一个完整的故事结构,人的情感在经过一个事件后达到了一个新的状态。驱动这个事件的往往是一个动机,而动机来自于其内在的情感。之前的短片其实是为《女他》做准备,比方说拍《变形记》是为了训练对资源的最大化利用,拍《独生子》是为了训练对人物关系的表现等等。

 

YPUC  定格动画、借鉴科幻片使用的无调性电子合成器、深刻的社会问题,这些元素使这部电影具有很多私人性质。您如何看待导演的自我表达与大众理解之间的调和呢?

Z  我觉得这个可以从现在的一个结果去讲,我不大觉得《女他》是一个私人性的东西,或者说只是风格比较私人,但大的框架、包括它的情感,是共通的。《女他》从上影节曝光以来放映的每一场上座率基本都在90%以上,每一场观众都反馈,不管四岁、六岁还是几十岁,他们都能看懂这个故事。很多人在视觉风格和意象方面可能会不太懂,但故事是都能懂的。我觉得这个故事很简单,讲的也是一个普遍的情感,也就是说从情感和故事上来说大众,从风格上来说小众。

如果说一部电影投资成本很高,是一个各方参与的东西,那么导演可能需要调和,导演需要满足各方不同的口味。但是对于中小成本的电影来说,导演的能动性是比较强的,这种独特性恰恰是需要坚持的东西。我觉得这是一个多元化的时代,它不像上个世纪大众的审美观基本相同,它是一个分众的市场,如果你调和的太多的时候,这个东西就一点个性都没有了,它的市场也就没有了。我觉得现在是一个小时代,而且这是一个越来越多元的时代,观众的审美需求将越来越多元化。所以你很难在作品中把许多东西杂糅在一块,现在市场上的结果也证明了表现比较好的往往是类型比较明确、符合一定的受众喜好的电影。我觉得在价值观符合主流、情感共通的基础上,在风格、在类型、在叙事层面上都可以追求独特性和私人性。

 

“如果标签一开始没有变成禁锢,就是可以的,它可以让你被人看到。一旦它给你带来了禁锢,就要去正视它、打破它。

 

YPUC  不论是将电影的名字从《花木兰》改为《女他》,还是使结局从刻板印象中解脱,似乎您对于标签有一定的不赞同。您现在希望撕掉一些自己身上被贴上的标签吗?

Z  我觉得撕标签是一个永无止境的过程。现在是一个消费主义的时代,消费主义的逻辑就是贴标签。一个东西他如果不贴标签,别人不知道这是个什么东西,这个东西就卖不出去了。一个人、一个东西有很多面,但在消费时代必须被贴标签,这样一来人的完整性就会打折扣。现在消费文化已经从一个实体的标签拓展到了情感的领域。当我们说一个人是阳光的、乖巧的、孝顺父母的,这些形容词就都是标签,贴在你身上会束缚你。很有意思的问题是,如果你不是这样一个人,你会被这个东西禁锢、去迎合它;如果你就是这样阳光乖巧孝顺的一个人,你又怎么去跟这个标签相处?人是会变的,如果你有一天变了,变得不是那个人,又怎么办?所以我才说撕标签是一个永久的过程。我身上就有很多标签啊,什么90后北大导演、什么为妈妈拍电影,这些都是标签。如果标签一开始没有变成禁锢,就是可以的,它可以让你被人看到。一旦它给你带来了禁锢,就去正视它、打破它。

 

YPUC  对于之后的作品,您是否对于尝试定格动画之外的,尤其是有丰富对白的作品有更多的想法和期待呢?

Z  我下一个作品可能去尝试动画和真人跨媒介的融合。我觉得现在单一媒介讲述的东西已经快要讲完了,但跨媒介的东西还有很多。剧情方面,应该是一个更加轻松更加大众的故事。《女他》可能比较注重自身跟外界的对话,接下来这部作品会同时注重自身与自身和自身与外界的对话,会延续我之前对身份困境的一个探讨,它的表现形式和故事、人物都会更加丰富,也会更有意思。

 

 

A  我想请您讲一讲这部电影与您母亲的关系或者这部电影的意义。

Z  开始剪辑的时候,「谨以此片献给我的父母」这句话是放在影片最后的,给我身边的朋友看之后,他们说这太可怕了,你是要把你妈吃掉吗。这部电影的原动力是为我妈妈拍一部大电影,因为她一直处于付出和牺牲的状态。但后来我觉得过于去歌颂性别中的一方,很可能会使得弱势群体在得到话语权之后反而伪装成弱者去博得同情,以进一步满足自己的欲望。无论强者还是弱者,欲望的核心是相似的。只不过弱者因为没有话语权,很难去做那些肮脏的事情,但他们一旦获得了话语权,谁知道呢。

所以我觉得不能简单地去歌颂。前半段以歌颂的姿态出现,但结尾大家能发现歌颂也是假的。如果我直接推到后面的主题,就没有了转折。这部片子实际上只有一个贯穿首尾的主题,欲望,我不过是借用了女性主义的伪装来讲。

关于我妈,我最开始以为不论拍成啥样,我妈都看不懂,不过她居然看懂了。她也没有质疑我为什么结局是悲剧性的。其实从本身的人物逻辑出发必然会导致这样的结局,这里的母亲就是一个无限奉献的形象,而女儿是一个贪婪的形象,我把这两个形象做到,让她们在这个语境里去互动。我妈被一个场景感动到落泪了,就是老年的鞋妈妈在镜子里看到年轻的自己的那场戏。整个影片在前半段塑造了一个比较单薄的母亲,纯粹为了女儿去付出、也没有自我。大部分中国父母在过往的年代中可能都是这样的。而那场戏实际上就是鞋妈妈的自我显现出来了,她感知到了自己身体的存在,而不完全是为了女儿在活。

之前我们的关系一直是典型的「母子关系」,每天交流的都是吃的怎么样啊、在学校学习怎么样啊,就没了。看完这个片子以后,我妈和我就成为了同谋伙伴的关系。我妈全心全意来帮我做这件事情,也因此逐渐了解电影产业,从一个门外汉变成了负责一部分工作的合作伙伴。现在她会问我「周导,你觉得宣传策划这个点有没有抓住啊?」

这部电影想要探讨的其实都是关于身份的话题。一是女性在男性中如何自处,或者若是一个异类一个怪物在与别人不同的环境下如何去自处;二是母亲与女儿的身份关系的问题,这个女儿最终实际上被母亲的身份绑架了,她虽然逃出了作为异类的牢笼,但并没有逃出母亲的牢笼。 

 

A  在女鞋进门之后展现的是丛林法则一样的景象,这影射的是什么?片中出现的有些宗教意味的小孩雕像是一个怎样的存在?

Z  你问的问题是一个关于隐喻的问题,但实际我并不建议你用一种隐喻或者寓言的思路去看这部电影。那个小孩雕像是什么,你可以有自己的理解。它可以是宗教的,你在自己的理解体系中将它说通就可以了。我提供的是一个链接,但我不会解释这个链接是什么,当所有链接合成在一起的时候自然就会有一个功能性的产物。包括弱肉强食的食物链,具体是什么不重要,要表现的在于吃和被吃,而整个食物链的顶端是那个怪物。这场戏的任务在于告诉你这个环境是凶险的,而环境中权力的最高统治者是一面眼睛一面嘴巴的怪物,最后的落点就在于那个怪物发出命令而其他人听从。

 

A  在最初开始创作的时候,为什么定下做定格动画这样一个目标?

Z  做定格动画某种程度上是被逼上梁山。我当时没有别的选择,我没有大的团队,没有金主投资,我几乎什么都没有,只有自己的一双手。所以我唯一能够用的方式就是我擅长的手工,能使用手工的可能只有定格动画,难有别的方式了

还有一个原因是确实喜欢,喜欢那些怪怪的东西,希望让他们“复生”,给予它们生命力。

 

A  在六年制作过程中,你是如何坚持乐观的?

Z  我不认为这是一种坚持,如果你有一种创作的欲望,有想要说的话,开一个口你就会不停地说下去,像洪水一样,是堵不死的,需要发泄出来,不然就会难受,堵得慌,让人爆炸。人与人发泄的方式不一样,我选择的就是定格动画的方式,可能笨一点,但这并不重要。画画、写文章都是一样的。生活这么无聊,总需要找一些事情去宣泄。

 

A  将来打算继续做独立动画还是更靠近工业呢?

Z  按照我未来的计划,下一部片子会是一部非常标准的商业片,我现在还在构思这个故事。《女他》某种程度上代表我六年前的水平,而不是现在的。下个片子在叙事和人物层面会很接近迪士尼动画。我从小受到迪士尼的影响,能理解人物的内在逻辑。皮克斯所强调的情感内核也很重要。比如玩具总动员的情感内核是「渴望重新被爱」,制作方就需要立足于这样一句话或一个短语去编制出完整的故事。部分商业片不太好看也是因为没有抓住情感内核,迷失在了叙事的套路里面。《女他》的情感内核就是「我要保护我的女儿」,这是最重要的情感。我接下来的片子会在类型化之中加入个人风格,《女他》的风格会延续下去,但也会有新的调整和结合。不过前提是我能拍出来。在中国坚持定格动画是非常困难的事情,所以说只能先写剧本吧,也许也会尝试真人电影。

 

A  在你的故事里,两性是完全被隔离的状态,在现代社会是很少存在这样状态的,那些两性的缠绵和纠葛为何没有表现呢?

Z  不一定要用人类社会的逻辑去理解。两性虽然某种程度上可以被理解为男性和女性,但是在另一个维度上,也可以被看作两个种族。我并没有说明男性和女性,高跟鞋一定就是表示女性乃至表现人类身份吗?你甚至可以理解为长了植物的鞋子怪物是一个种族,而金属鞋子是另一个种族,在特定的世界观内部它们就是对立的。有一个想法是,用男生的声音去配女鞋,女生的声音去配男鞋,那样就是另一种喜剧了。