社团活动和运营

Q：可以简单介绍一下“我们”文学社吗？一般都举办些什么活动？

陈：社团好像是九几年创立的，有二十年了。相较于五四文学社专门做现代诗，诗词研习社北社专门做古体诗，我觉得我们可能更加贴近同学的生活。我们以小说为主，批评、诗歌、散文、笔记也有，文体比较多元，几乎没有任何限制，写得好的话就可以投公众号，还有可能被做成纸质的社刊，环境比较宽松。

我们平时会举办读书会，选一些有经验的同学带读，每一期的作品让大家投票出来，过几天就会讲张爱玲的《小团圆》。写作会就是讲同学自己的作品，我们会请到大家公投出来的作家。有学长学姐和编辑认识，所以我们请作家之类的会比较方便。去年请了班宇，我们选出同学的三篇作品，再加上班宇的一篇作品。到场的大概有四五十个人。在台上我是主持人，还有三个作者加上班宇，我们几个人聊作品，然后台下提问。

读书会的板书

疫情之前我们也请作家到学校里来，每个学期有两次写作会，一次是同学自己讨论，另一次会请作家过来和同学一起讨论。之前还请过石一枫，他是《当代》的编辑，也是从北大出来的70后作家，比较友好，既是编辑又是作者，可以给我们比较多的投稿经验，和作为编辑的写作经验。

读书会写作会的参与人数跟主题内容、时事热点和校历时间相关。有一次我们讨论了林奕含，这是热点问题，而且她写得很好，来的人就会比较多。期末人就很少，最凄凉的时候大概有三四个人，都是社里的骨干。但是我们做出来的纪实推送即录音稿整理更重要，大概会有几百个人看，他们不一定来现场。现场参与感很重要但不是唯一的途径。

此外还有社团常规的线下活动，我们会去多抓鱼买书，我们几个骨干一起挑，给参与的同学发盲盒。这样的活动主要是为了给大家提供一个彼此认识的环境。线上就是征稿，公众号经常推文，频率也挺高的，其他的还有社刊，之前中断了四五年都没有做，但是现在步入正轨了，应该还能保持做的频率。

社刊内外封，设计者宁凛

Q：社刊的工作流程是什么样的呀？

陈：先会发一个社刊征稿的推送，然后大量转发。我们并不局限在北大校内，要在全国范围内征稿，标准很宽松。征稿到公邮，有个截止日期，然后我们会一起看，大概每个月组织一次类似线上写作会的讨论。有公共投稿和个人推荐，最后总结出来了一些稿子，我再去找我同学一起设计。

社刊是14×14cm的正方形，和CD差不多。我很讨厌那种大开本，本来是想做成文库本的，但文库本不是那么适合设计，而正方形很容易设计。我们用了康定斯基的一张《无题》，封面是硫酸纸的外封。我给每一篇小说都做了不同的排版，页码会用小数点或者省略号做，再用怡园的平面设计图做目录（这是我同学的主意，很好看），相当于你要从园林的图中找到序号对应文字。我们会把序号设置在湖心亭的那个位置，或者湖中间，等等。

书本的装帧和编辑设计是很好玩的事情，可以调整文字的方向，版权页做成台风和指环的形式。你不一定能看到每个人的文字，但是可以知道它是怎样的设计。最后就是淘宝联系商家，其实确定纸质也是很有趣的。南锣鼓巷有一家店，“敬人纸语”，在里面可以看到几乎绝大部分的特种纸，可以去那边逛一下。

社刊当时一轮只发行了一百本，因为有长折页，工艺特别贵，成本是45块钱一本，卖的时候就只卖了40块，是通过线上填写问卷，如果在外地的话我们会寄出去。本来也没想大规模发行，我们也会把社刊的内容放到公众号做推送。

社刊目录

Q：你们一般收到的稿件都是以短篇为主吗？在筛选稿件时是怎么挑选的，如何对待不同的文风和类型？“我们”文学社虽然坚持纯文学的追求但对文体的限制很宽松，会不会有人写儿童文学、网络文学以及一些比较通俗题材的作品？

陈：社团有十几个人是骨干，每次的稿件要么是存在公邮，要么私发给我或者其他同学，我们会总集在一起组织投票，决定下次发哪篇小说。海投的作品各种类型都有，千万不要被自己的类型所局限，局限你的类型的其实是读者团体，这可能从读者上升到网络平台，相反，应既不以平台或常识预设读者以保持体贴，又保持我们仅作为一个社团平台的无功利性。很多人认为网络文学的路径是从平台开始，平台限制读者，读者再来制约作者。但其实并不是这样的制约关系，在日常生活中各种网络空间是交互在一起的，也有多种并不完全对立或意味转向的文学类型。

投稿也有长篇，但确实是以中短篇为主，其实大部分人写长篇也很少，我们的稿件要求也不是长篇，真的看不过来，我看得又很慢。但之前我在后浪实习，从那边找到了很好的作品发到我们公众号，算是中长篇了，大概六七万字。这样长的文章也会有很多读者主动找我，说非常喜欢那个作者，他们是真的看完了。所以不要低估读者的耐心，也不要低估一个平台的读者的群体的多元。不用要求读者群体多么庞大，不需要。我觉得以人群的数量评判文章没有意义，只要有人读我的作品我就挺开心的。“个人感受”很重要，读者读的时候有感受也很重要。如果有可以和你分享写法的读者当然是最好了，没有的话之后也会碰到的。

之前正好有一个儿童文学出版社叫新蕾出版社联系过我们要作品，我群公告后才发现社内很多人都在写儿童文学，网络文学就更多了。我觉得广义上来说，豆瓣也算一个网络社区。所谓纯文学的边界在哪里？纯文学和网络文学不一定这么截然对立。我觉得网络是一种研究方法，而不是一个研究的区域。我们社团这边几乎没有任何限制，写得好就可以了。

Q：学姐自己有什么投稿或出版的经历吗？是在什么时候加入文学社的，平时会给文学写作特意安排一些时间吗？可否简单介绍一篇自己写的小说？

陈：我没有出版经历，写的要么是断片，要么是短篇，高二的时候开始自己闷头写。我是大一加入文学社的，元培不能很快接受到全校的社团招新信息，虽然有百团大战，但是很多社团是更亲近挂靠院系的。我当时是写了一篇小说之后，看到我同学加了这个社团，然后通过介绍加进去了，把我的小说发到了写作会那边，有个学长觉得我写得好发在“单读·新青年作家计划”，我觉得有读者，就决定留下来，这是一个可以让你被阅读的平台，这让我对它的归属感很强。

但后来有个读者觉得我写的特别晦涩，当时我很在意每个读者的感受，觉得这可能真就是一个必须改正的问题，然后一两年的时间里写不出来，事实上我现在根本不在意这种看法，因为这局限了我们为读者考虑的方式。读者第一反应是认为作者晦涩，而非阅读感受的“读不懂”，也不够自我。之后再写就感觉自己的文风有一定的变化。现在我手头大概有三四个短篇的开头或者中间，有时候会慢慢写。我觉得写作这个事情不用特别着急，如果真的要以文学写作谋生，可能会不断地写，但写的时候也会知道有一部分是谋生的写作，另一部分是标志生命过程的写作。我认为，学院这个环境是可以给我们一定的时间去从事后者的。

我不会特意安排写作时间，但也会有。我写东西很慢，最慢的时候好像是一个晚上写了五十字。我在不同的时间点都有想写的欲望，时间很宽松的时候会写，去年写论文的时候很紧张但也会写一些东西，可能是不同的风格。遇到缺乏写作的灵感的时候我就读书，做不成就不会硬去做，除非很想又闲，就枯坐等待直到可以写。

我还没写完的一篇《熱帶心臟》其实写的就是被台风卷走的人是不是还能回来，其实就是记忆中侦探行走，希望能进入村上写过的羊男的房间。结局没有想好，但会是一个垂直的像台风般的结构，也打算做出这样的建筑，结局可以是高度的消失，可能需要借助另一个人。

Q：您是哪年成为社团负责人的？当上社长的时候对社团的运营有什么规划？

陈：我在大二的时候成为团支书，到了大三的时候当了社长。规划就是要把社刊做出来，因为中断太久了，第二就是希望所有的板块分得更加明晰，每个人排班有相应的时段，如果大家都比较忙的话我可以来做推送。因为我和大家的一些努力，一些人知道了这个社团之后会愿意加入，有了愿意来继续做的人，就步上正轨了。

其实我觉得大部分社团都是这样，不用把它设想得多么像一个共同体。像文学社这样的社团，文字主要是用来被读的，大家会更偏向于阅读。有人可能有一些比较刻板的期待，认为我们太纯文学了，太理论了，太专业了。反驳的话，第一，不同的同学有不同的风格，也有不同读者；第二，风格必然存在，不过文学—理论—专业被认为是不够共同体的风格；第三，没有任何必要使共同体的出现先于文学、阅读和写作。到了这个社团，你的每一篇文章都会有很多读者，不必介意自己的风格不被接受。文学和学术也并不是分开的，有专门从社会史的角度去做文学的，有从思想史层面上去做的，也有从文学文体的嬗变上去做的，范围很宽。

Q：在社团的几年里最大的收获是什么呢？社团活动有没有和学业产生冲突的时候？

陈：一方面是我有了读者，我会在写作时变得更加自信。其实也有很多可以怀疑的点，比如说我的文风不被接受，读者群体在哪里等等。但有了第一个读者的时候我知道会有第二个，书写的时候就更信任自己所写的东西，可以一个字一个字地写下去，不会觉得自己写的东西都很糟糕。其实并不是越自信就越能够做到高强度的抒情，低强度的、缓慢的文字化的抒情也是控制力的波动。我觉得自信是落在你书写的可能性上，以及对于书写的不可能性的坚持上，它是一个理念、概念或者信念的东西。我在当了社长之后，有了一些读者之后，会多一些这样的自信。

另一方面，我做搬砖工作也很有成就感，排版这类工作其实很重要。大部分青年作者都比较困顿，可以接受他们的平台很少，在杂志上发表的难度也比较高。我们做了这样的平台，他们能被阅读的时候其实是很高兴的，有读者发现这篇文章刚好是他们想读的时候也会很高兴。社团就相当于一个中转的平台。

这其实不太会和学业产生冲突。每天高强度看书也看不了太长时间，在这之外我就会做社团的工作放松。社团的事情并没有那么多，主要是和别人合作。

Q：学姐觉得从来没有写过小说但想要尝试的同学有什么需要注意的地方？

陈：第一，就是我刚刚回答的创意写作的问题，不要盲目地去寻根，盲目学习文学史的经验，因为文学史其实是定位的而不是写作经验。

第二，可以从自己喜欢的作家入手，喜欢这个作家可能是因为喜欢某种感觉，比如说我高中的时候也读张爱玲，喜欢她描写雾的那种感觉，就先去试试模仿她描写雾，不断去观看，不断去把这个“雾”做一个空间化的处理。在描述的过程中，自己的感觉就出来了。其次，我觉得批评是很好的文体，本身就是关于风格的风格，从批评入手可以找到感觉，逐渐写成小说的样子。

第三，多多尝试多类型投稿。

文学与其他兴趣

Q：许多人认为中文是一门浪漫的学科，选择它的人可能是因为有浓厚的热爱之情。请问学姐当初选择中文专业也是出于原本对文学的兴趣吗？家里有没有文学背景？

陈：我从高二的时候开始写小说，写作过程中发现自己的写作本身近似一种性格，我创造的却并非人物或拟人，而创造这一行为让我知道我未来可以坚持做什么，可能学术会比较好。我认为自己会不停地写下去，所以选择了中文。我家里没有文学背景，中文系的古代文学方向有可能会碰到谈家学的情况，但现当代文学或理论并不存在那么多的家学渊源，大部分还是阅读和练习的问题，而不是积累或修养，积累有将博学识别为神秘学的风险，而修养近似文明或体贴，而阅读虽然存在包法利夫人式的平等问题，但毕竟还是个人的事。

Q：学姐在上大学之前和之后分别有没有比较喜欢的作家作品，可以简单介绍一下吗？

陈：上大学前我喜欢塞林格——《麦田里的守望者》的作者，之后最喜欢的还是塞林格，只不过读法不一样，现在会讨论塞林格的短篇是怎样结构的。他特别能够切中关于小说“技术的技术”，即风格的问题。我觉得关于风格的或者说作为风格的小说是最困难的。

他的《九故事》整本我都喜欢。塞林格的天才并不勇猛，但他保证为读者留下的是被虚构治愈后的善意世界，而这一保证或许才是麦田捕手的边界，而治愈的呈现也仅仅是这一界线的缓慢旋转，如同虚构，比乔伊斯的死者更迟缓，像曝光早有准备，为艾斯美而写，没有忘记短篇的标题：有爱也有污秽。无法继续的将被留在界线另一侧，于是那个世界静止，在旋转身后，离开虚构的身体，才能在虚构的内部完成无可挽回的告别。

大学之前塞林格让我接触到了不一样的世界，当时是和三岛由纪夫同时读的。我最喜欢的是三岛由纪夫《丰饶之海》那四本，可以用语言去营造幻象世界，用幻象本身的方式去拆除语句成为线条或颜色。“用语言营造幻象”也是我大一主要的小说写作方法。直到今天，我也并没有用塞林格的写作方法，而是选择其他人去模仿，比如说波拉尼奥或者袁哲生或者布朗肖，但只会把塞林格作为阅读的对象。在我这里，一方面是把阅读和写作统一，但一方面也会分开，感觉这是界限和距离的问题。

张爱玲的小说我也基本都看过，《小团圆》和她那些短篇都写得非常好。有人说她后面很多小说重复性很强，题材一样，是在重复自我。但我认为这不应该成为批评的重心，她在重复其实可能是因为在创造着新的概念，或记忆结构的叠加——如何描述？描述的对象并非学者研究的问题，而是在逐渐铸造个人生命之外另一个虚拟的个体。这种个体生命会愈发完整，让你感觉到强度并未被削弱，或者你会认为这些作品还是有细微的差别，缝隙是本雅明保存下来的薄片般的死亡。

我最喜欢她对物件的感知，记忆的空间可随时出现，物件完好保存在各自的位置，而每一篇几乎都会往这个空间内添置一些物件如剪纸，于是这个空间是长廊—长廊—长廊，剪纸隔的时间久了会自动漂浮在上空。

我还很喜欢张爱玲的《流言》，好像单层窗玻璃上贴的剪报睡醒起来读，片段传神，但传神如季节感。阅读它会觉得你身处人群之中，但你又不是拱廊漫游者的那种存在，而更像步伐，视角比身体偏低。你感觉到每个人都有各自的生活，房子就像文字，每个人都可给予同时也可创造一些很细微的东西，处在这样的环境里并不悲哀。它诉说的是某个结构之中——不是作为框架的结构，而是仿佛你在看一张相片，某个人就处在相片正中的位置，这也是村上春树给我的最初的感觉，我高中和大一学张爱玲比较多，但村上应该一直都在学，很多同龄人都在学他。

Q：那学姐有没有看过张爱玲的小说改编的电影？有没有喜欢的电影导演和作品？

陈：我对文学改编的电影兴趣不是很大，张爱玲的《沉香屑·第一炉香》，当我知道是马思纯演葛薇龙，彭于晏演乔其乔的时候，这个片子我就不会再看了，我的想象已经够了。但我会把文学和电影分开来看，电影也是很美的，比如说烟雾的姿态，以及鹦鹉绿的拖鞋，香港坡道的雨的预感，是另一种感觉，或影像的逻辑。电影和文学不仅媒介不一样，使用的语言也不一样，没有高低之分。我觉得不用要求电影的改编符合对文本本身的期待，它也是一种创作。

我最喜欢的导演是基耶斯洛夫斯基，特别喜欢他非常抒情的电影语言。基耶斯洛夫斯基的电影音乐也很棒。我感觉这不是一个单纯的凝视，而是让人觉得一道目光就近似于光束，光是人类可以创造的最伟大的东西。我们可以创造光，甚至还可以为光赋予颜色，这是在牛顿之前不能想象的。

我最喜欢的他的电影还是“红白蓝三部曲”，空白的部分也被经由折射的单色光充满，而晶体正是时间，所以从空旷的画面感到气流般的远景，诸如瓦伦丁吹出空气或朱莉在泳池中屏息平滑沉潜，都从中识别出基耶斯洛夫斯基几乎不移动的镜头，这些静止像在拍摄—影像，我们是从中间夹取出透明有色光片，直到结局是海边在高于视点的位置被封存在玻璃后在过去的预感短暂实现时继续被播报声音以光线的方式到达这里。

我最早看的电影理论作品是戴锦华的书，太经典了，会为你介绍基础的电影术语、常用理论结构，以及电影创作者视野的边角。但我觉得不一定非要运用电影理论语言，要组织对电影的感受不仅仅可以用这种分析，换一个词，“影像”，似乎从洞穴就开始。这和文本分析其实是一样的，电影语言也在语言的范畴。

波兰导演、编剧基耶斯洛夫斯基

Q：平时听歌吗，有什么偏爱的歌手和歌曲风格？听歌的时候会不会特别注意歌词呢？流行歌曲的歌词是不是也可以纳入当代文学研究的范围？

陈：我觉得陈奕迅的歌非常棒，周杰伦的才华无与伦比。我特别喜欢周杰伦，包括才华在内，通俗这个词本身就承载着记忆，不必非得言说集体，而更多关于物件及其使用及其时程，这有怀旧，但怀旧似乎又成为圆柱的底部，不必在圆柱里以记忆的速度穿越，躺着睡觉也没事。必须行走的时候，就像是一个在记忆中行走的侦探，所以我觉得侦探小说是特别重要的文体。我喜欢听的还有Elliott Smith，他的音乐曾经出现在《心灵捕手》中，他的声音有一种很脆弱的金箔的质地。

我并不会特别注意歌词，但有些歌词空耳是听不懂的，我感觉调非常好的时候就会去看歌词，比如野田洋次郎的water lily和Strobo，旋律非常棒，专辑封面也很好看。近看歌词你会觉得那特别适合在多山南方雨天车窗里，在高速公路上听，或者夜晚。他其他的歌很多也还不错。

“文学”的概念是非常广泛的，很多歌词和歌曲的研究是艺院那边在做，至于个人是否接受的问题则太“通俗文化”了。我认为文学可做的不仅是歌词内容的艺术性评估，这像必须争辩通俗与高雅的范畴，除了政治意义很难有后续。对歌词的个人感受的描述可以让你寻找那种精确的点，再把这样的感受细分下去，让细分感受的节奏和这个作品本身结构的节奏相吻合。